"Азбука кино" Г - Геннадий Базаров. Такой знакомый – незнакомый

09:51, 4 Мая

Геннадий Садырович Базаров (родился 14 мая 1942 года в Киргизской ССР) — кыргызский режиссер, сценарист. Заслуженный деятель искусств Киргизской ССР (1974). Один из основателей авторского кыргызского кино

Гена – Сакура

Геннадий Базаров вспоминает, что желание работать в кино возникло, когда в школу стали приходить операторы-хроникеры из киножурнала «Советская Киргизия» для съемок репортажей о школьной жизни. Именно тогда Гена определился с профессией, он решил стать оператором: «К поступлению во ВГИК готовился основательно, занимался фотографией, кстати, я хорошо и снимал, и рисовал». По окончании школы он сначала решил поработать на киностудии во Фрунзе и оказался в ассистентах у молодых операторов Марлеста Туратбекова и Кадыржана Кыдыралиева, первых кыргызских выпускниках ВГИКа, куда вскоре Геннадий поехал поступать. Члены экзаменационной комиссии, просмотрев его фотоснимки и рисунки, посоветовали идти на режиссерский факультет: «У вас такие интересные работы!» У Геннадия были и рассказы, и раскадровки, и рисунки, и фотографии.

Геннадий Базаров: «Я очень легко поступил. У нас был объединенный актерско-режиссерский курс. С режиссерами занимался Яков Сегель. Половина режиссерского курса были иностранцы – из Индии, Вьетнама, Польши, Венгрии, Германии, Ирака, Японии. Мы сразу все сдружились. Особенно с японским студентом Тамоцу Кавасаки, который стал называть меня Гена Сакура. Так меня стали звать многие (сакура – вишня - национальный символ Японии). Из советских сокурсников – это Валерий Рубинчик, ныне, к сожалению, покойный. Самым старшим на нашем курсе был Станислав Говорухин, а я – самым младшим. Тогда вся творческая сфера находилась в тисках цензуры, но ВГИК был вне цензуры. Я помню, как мастера нам говорили: «Снимайте, как хотите, снимайте, что угодно, учитесь!»

Во время каникул Геннадий успевал снимать по собственным сценариям курсовые работы. Это были «Молитва» и «Пауза».

В «Молитве» один басмач должен другого расстрелять за то, что тот отказался расстреливать красноармейцев, бросив свое ружье. А это было расценено как предательство. Но перед расстрелом происходит спор между противниками. В «Паузе» действие перенесено в современность, герой «натаскивает» своего партнера на убийство неугодного ему человека. В обеих лентах показана извечная проблема: борьба добра и зла. Чингиз Айтматов, увидев курсовые работы Геннадия, предложил ему снять в качестве дипломной работы «Материнское поле». Базарову тогда было всего двадцать три года.

«Материнское поле» (1967)

Геннадий Базаров: «У меня в мыслях не было этого. Притом Айтматов – всемирно известная личность, глыба… Я никогда и не предполагал, что буду экранизировать «Материнское поле», я был далек от подобных эпических произведений. С одной стороны, сознание того, что мне сделано такое предложение, все больше и больше подогревало мое самолюбие, с другой – было боязно браться за такой материал, потому что к тому времени по всей стране шли спектакли «Материнское поле», тема уже была апробирована, известнейшие актрисы Союза играли Толгонай в разных республиках.

Наша группа состояла из очень молодых людей, у нас было колоссальное стремление – сделать, соорудить, создать. Я очень признателен Чингизу Торекуловичу, я до сих пор поражаюсь, как он не побоялся доверить столь ответственную работу дебютантам, так как за нее могли взяться уже заявившие о себе мастера. Айтматов рисковал, но в то же время он и директор «Кыргызфильма» Шаршен Усубалиев стояли у истоков кыргызского кино, они понимали, что нужно дать возможность молодым попробовать себя. Им нужно было взрастить национальных режиссеров, операторов, художников, поэтому они и шли на риск, и, рискуя, понимали, что сие необходимо для развития молодого кыргызского кино. Не знаю, насколько я лично оправдал их доверие, но фильм имел определенный резонанс, была разная критика: и положительная, и резко отрицательная. Но она нас совершенно не сломала, так как мы работали честно, одним словом, выложились до конца, стараясь сделать все, что было в наших силах».

Повесть «Материнское поле» представляла большую трудность для экранизации. Перед молодыми кинематографистами стояла наисложнейшая задача: средствами кино передать диалог между Толгонай и Матерью-Землей. Базаров сразу отказался от воплощения образа Матери-Земли: «Она - плод фантазии автора и может существовать только в литературе. В кино мы не смогли бы передать ее образ».

Оператор-постановщик фильма Валерий Виленский очень сожалеет, что «от многих айтматовских аллегорий пришлось отказаться, они были чисто литературными», возможно, заключает он, из-за этого картина «получилась такой жесткой, такой приземленной». Но в то же время в ней, несомненно, сохранен пафос первоисточника: разрушительная сила войны не обходит никого и ничего, она калечит судьбы людей, но она не может поколебать их веры в победу. И он выражен скорее в безукоризненно-строгой, сдержанной форме, соответствующей суровому военному времени, нежели в той, о которой говорил Виленский.

Несмотря на трудный для перенесения на экран исходный материал, Базарову удалось преодолеть уже упомянутый литературный фактор, и его картина по праву считается одной из самых кинематографичных в кыргызском кино. Геннадий Садырович - прекрасный художник-график, может, в этом следует искать корень его особого изобразительного видения литературного материала?

В процессе визуализации сценарного материала на первый план выходит работа режиссера с актерами, так как именно они вкладывают в образы героев свой индивидуальный смысл и эмоции, наделяя персонажей взглядами и жестами из собственного опыта. Не случайно Виленский заметил в этой связи, что Базаров мог изменить всю сложившуюся мизансцену после репетиций с актерами, так как много и упорно работал с ними, вкладывая всю душу.

Геннадий Садырович говорил мне, что кандидатура Бакен Кыдыкеевой возникла сразу, хотя в театре она Толгонай не играла. Мы вспомнили прессу тех лет, в которой критики отмечали непохожесть трактовки образа Толгонай Кыдыкеевой и Базаровым.

Киновед и кинокритик Валентина Иванова пишет, что актриса не воспринимала игру театральных исполнительниц, обычно игравших Толгонай с надрывом, пафосом. Геннадий Садырович заметил: «Кыдыкеева больше чем наполовину была киноактриса, она в кино привыкла на полутонах играть, шепотом играть, даже полушепотом, и, видимо, это отложило какой-то отпечаток и на ее театральную работу. Она сама признавалась, что когда начинает кричать в театре, чтобы до последних рядов было слышно, то чувствует какую-то неестественность своего положения».

В образе Толгонай случилось дальнейшее развитие незабвенного образа-символа, созданного Кыдыкеевой в «Трудной переправе» («Белых горах») Мелиса Убукеева. Но если у Убукеева актриса воплотила Слепую, не знающую, что делать, то в «Материнском поле» ее героиня уверена в завтрашнем дне в силу заложенных в ней прекрасных качеств – решительности, трудолюбия, жизнелюбия, и именно эти качества наделяют ее непоколебимой верой в общую победу.

«Засада» (1969)

Геннадий Базаров – отличный производственник, он в любой момент мог выручить киностудию, в срок закончить фильм. В советское время «Кыргызфильм» снимал полтора фильма в год: одна картина должна быть снята в течение года, а вторая была переходящей на следующий год. Иногда успевали снять два фильма в год. Первая запускалась с прицелом на фестивали, вторая - для проката. Такая практика при мобильной работе приносила оборотные средства.

Геннадий Базаров: «Вот те полторы-две единицы делили между собой ведущие режиссеры: Убукеев, Океев, Шамшиев, Ибрагимов. Я был самым младшим в этой плеяде. Но я быстро снимал. Я могу этим похвалиться. И вот за это ухватились. Пока Океев с Шамшиевым снимали фестивальные фильмы, я делал производственные. Меня, молодого и послушного, вызывали и говорили: «Гена! Горит сценарий «Засады», надо срочно снять! План горит!»

И как ни странно, кинофильм «Засада» оказался кассовым чемпионом! Базаров вспоминает: «Тогда мы были очень молоды, нам хотелось снять лихой фильм со стрельбой, с погонями. Очень хотелось приключений».

Сюжет «Засады». Двадцатые годы - время становления советской власти в Киргизии. Цепь загадочных убийств и провокаций наводит пограничников одной из южных застав на мысль о том, что в их комендатуре орудует хитрый и умный враг, басмач из отряда курбаши Бостонкула. Чтобы разобраться в обстановке, сюда приезжает чекист Шпалов...

Желая избежать лишнего кровопролития, он едет к басмачам, чтобы убедить курбаши Бостонкула в бесполезности и обреченности его борьбы. Бостонкул поверил Шпалову и повел свои отряды сдаваться. Но оставшийся в комендатуре враг устраивает засаду басмачам. Гибнет много людей, но и предатель раскрыт.

Сценарий написали Хасан Булатов, Герасим Дегальцев, Асан Шершенов. Хасан Булатов в двадцатые годы двадцатого века был чекистом. Сценарий был написан по его воспоминаниям.

В картине снялись замечательные российские и кыргызские актеры: Игорь Ледогоров (Шпалов), Афанасий Кочетков (Пироженко), Владимир Балон (Ланской), Медель Манязов (Садабаев), Леонид Ясиновский (Буров), Салават Исхаков (Бостонкул), Аширалы Боталиев (Ишан) и другие.

Картина великолепно смотрится сегодня, этому свидетельствуют отзывы современников на сайте Кино-театр.ру:

1)  «Засада» была первой увиденной кыргызской лентой - и сразу первоклассный боевик!.. Подозревал в предательстве практически каждого офицера комендатуры, пока не выяснилось, что это Ланской», - Г. Воланов, 27.08.2014.

2) «Я тоже хотел подозревать каждого командира комендатуры, но игравший Ланского Владимир Балон не дал мне этого сделать. У него всегда отрицательные герои лучше получались», - Сергей, 27.08.2014.

3) «Это же чистый и явный предшественник знаменитого исторического боевика про гражданскую войну «Свой среди чужих, чужой среди своих», причем оригинал - «Засада» - ничем не уступает своему «младшему брату». Следует отметить одну интересную вещь - впервые в советском кинематографе прозвучала тема человеколюбия и предотвращения напрасных жертв среди схлестнувшихся в беспощадной и жестокой битве противников», - Ахуныч, 19.08.2011.

4) «Считаю роль Шпалова - Игоря Ледогорова - одной из самых лучших. Жаль, что такой мощный артист так рано ушел от нас. Пересматриваю этот фильм с огромным удовольствием», - А. Королев, 20.04.2011.

Авторская тетралогия Базарова 1980-х

Вершиной авторского кино Базарова является третий фильм тетралогии «Заговор» (1989), где он представил совершенный образ города как модель нашего мироздания, заявленный им в фильмах «Первый» (1984) и «Приют для совершеннолетних» (1987). В завершающей тетралогию «Аномалии» (1991) Базаров продолжил поиск формы, рассказав несколько историй, где каждая возникала из предыдущей.

Во всех картинах режиссер ненавязчиво предлагает зрителям свое понимание, видение современной жизни. Пересматривая сегодня его тетралогию, мы можем воскресить состояние нашего мироощущения восьмидесятых прошлого столетия. Если город по Базарову – модель мира, в котором мы живем (или жили), то он в картинах автора символизирует пресловутое замкнутое пространство – характерный отличительный знак советского общества. В центр этого пространства-аквариума Базаров поместил «маленького человека», отягощенного своими «маленькими проблемами». Сегодня уже можно говорить, что режиссер внес свою определенную лепту в процесс низложения «положительного героя в кино народов СССР» – обязательного образа социалистического реализма. Для него неважно, какую роль играет герой в обществе, потому что человек в любом случае зачастую оказывается один на один со своими бедами.

Главные роли в трех фильмах тетралогии Базарова исполнил Советбек Жумадылов, в «Аномалии» у него эпизодическая роль. Его роли - первого секретаря местного значения в «Первом», врача-нарколога в «Приюте для совершеннолетних» или рядового человека в «Заговоре» - развенчали миф о сверхположительном советском киногерое, с честью выходившем из всех бед. Из героя он превратился в жертву. Замечательный актер воплотил образ несчастного человека, который не осознает, ради чего нужно постоянно надрываться, он просто надрывается! И в конце концов становится понятно, что такой человек не хочет ничего менять. В финале Калман посещает Сабину в психиатрической лечебнице и приносит ей цветы – маленькое свидетельство любви и привязанности к женщине, которая, обманув его, открыла ему глаза на окружающий мир: все в нем имеет двойной смысл, даже самые очевидные истины.

В центре «Аномалии» две женщины – мать (Осмонова) и дочь (Сайра). История Осмоновой довольно типична для постсоветского кино – она сексуальная жертва проигравшего общества. Шестнадцать лет назад у нее родился ребенок, от которого она сразу отказалась. Через шестнадцать лет происходит вторая встреча матери и дочери в наркодиспансере, где обе проходят курс лечения от алкоголизма.

В финале «Аномалии» режиссер действительно «зажег огонек надежды»: молоденькая женщина с грудным ребенком на руках покидает мрачный город, открывая самим фактом своего ухода новый путь для всех обездоленных и униженных. Сайра разорвала тот невидимый круг, так долго сковывавший их сознание. Сайра – самая сильная героиня тетралогии Базарова: родив ребенка, не будучи замужем, она не бросает его. Она сильнее матери, кончившей жизнь самоубийством. Вообще образ Сайры для кыргызского кино начала 90-х был нов. «Дитя андеграунда», коротко стриженная, в джинсах или мини-юбке, ее характер формировался с каждым ударом судьбы, вот откуда ее колкость, дерзость и внутренняя сила. В финале картины Сайра впервые появляется в длинном женском платье, покрыв голову платком. Но Базаров накинул на голову традиционный мужской арабский платок, подчеркивая: отныне она станет своему ребенку и отцом, и матерью.

Так, выводя на первый план в финале последнего фильма маленькую женщину с ребенком на руках, Базаров воздает должное всем сильным своим героиням из более ранних фильмов: Толгонай («Материнское поле») и Асылкан («Зеница ока»). И возникает до боли знакомый мотив советского кино – одинокая сильная женщина, преодолевающая все трудности, стремящаяся к свету.

В трех из четырех лент базаровской тетралогии показан человек (мужчина), который не может осуществить задуманное во благо общества или членов общества. Бакиров из «Первого» пытается улучшить жизнь, но у него не получается. Доктор в «Приюте для совершеннолетних» не в состоянии вылечить своих больных, а жалкий человек Калман в «Заговоре» просто верит в нечто иллюзорное и не осознает сего факта. Режиссер показал мир слабых хороших людей, живущих в городе-круге, не знающих что предпринять, чтобы изменить свой мир. Поэтому и возникает в тетралогии образ больницы-лечебницы в качестве опознавательного знака больного состояния нашего общества.

Лишь юная маленькая женщина, покинув город безвольных людей, отправилась на поиски лучшей доли. Режиссер и его новая героиня разорвали круг, замыкавший людей в тесном, душном пространстве, открыв дорогу в другой мир…

Гульбара Толомушева, киновед

© Новые лица, 2014–2017
12+
О журнале Контакты Рекламодателям Соглашения и правила Правообладателям