После премьеры
Недавно в столичном кинотеатре «Октябрь» состоялась премьера полнометражного художественного фильма кинорежиссера Марата Сарулу «Переезд», произведенного национальной киностудией «Кыргызфильм» совместно с «Мандала Филмз Компани» в 2014-м году.
В Нью-Йорке фильм завоевал приз жюри за лучшую режиссуру, а в Эстонии на Таллиннском кинофестивале «Black Nights» («Черные Ночи») с триумфом прошла европейская премьера этого фильма, завоевавшая сразу два приза: Премию NETPAC как лучший фильм из Азии и приз жюри за лучшую режиссерскую работу. Эти победы сразу подняли престиж кыргызского кино на международной арене, достойно продолжив завоевания «кыргызского чуда», ведь впервые за последние четверть века независимости страны вышел победоносный фильм класса «А», который создан именно под эмблемой «Кыргызфильма», а не западных фондов и компаний.
«Переезд» – это почти трехчасовое повествование о жизни простой семьи, оказавшейся из-за кредитных долгов без крыши над головой. У большой реки жил дед с внучкой в небольшом чистом домике, с ежедневными хлопотами и радостями. Получая небольшую пенсию, старик работает также на местной насосной станции, куда добирается на лодке. Девочка весь день проводит на природе, придумывая себе разные игры. Идиллию прерывает неожиданный приезд из города разведенной матери, Перизат, сын которой растет у отца. Она уговаривает деда продать сельский дом и жить вместе с ней в городе, говоря, что старик уже стар и если что с ним случится, надо уже сейчас позаботиться о будущем девочки. Старик Сагындык за бесценок продает дом, друзья деда дарят внучке Айназик рыбку, которую она увозит с собой в город.
В мегаполисе начинаются злоключения. Выясняется, что Перизат не сказала всей жестокой правды – квартира, в которую она вложила заемные деньги, еще не отремонтирована. Семья вынуждена ютиться в вагончике на железной дороге. Здесь нет даже воды для питья. Воду набирают из ржавой цистерны, вместо привычной родниковой. Вместо красивейших природный пейзажей каждый день удручающая картина с окружающим бетоном и грохотом железнодорожных составов. Более того, доверив все накопления малознакомому аферисту, дочь не может вернуть банковский кредит. В итоге квартиру забирают за долги. Отчаявшись, Перизат решается уехать в Россию на заработки. Свою дочку женщина решает тоже отдать бывшему мужу, но его новая молодая жена категорически возражает и муж сдается под натиском второй жены. Не принимает Айназик и другая родня – кому в наше время нужен лишний рот и ответственность за чужого ребенка? Тогда Перизат просто-напросто приводит в детский дом дочку, а отца сдает в дом престарелых. Но в детдоме свои суровые законы – рыбку у девочки отбирают сразу же, выпуская ее в общий аквариум, девочку обривают наголо, одевая в серую робу и заставляя делать унизительные вещи. Айназик, выросшая в ласке и любви у деда, отказывается подчиняться жестким правилам общежития и убегает из приюта в поисках деда. Фильм заканчивается печальными тревожными кадрами – девочка стоит у железной дороги одна в темном городе. Что ее ждет дальше? А рядом в домах зажигается огни. Появится ли свет надежды у маленькой Айназик? Режиссер Марат Сарулу рассуждает о своей картине.
- Признаюсь, фильм жестокий. Национальное кино почти никогда не осмеливалось на такие обобщения.
- Понимаете, лозунг сегодняшнего дня: «быть молодым», «никаких проблем» и «брать от жизни все здесь и сейчас». Вот такой принцип удовольствия, который диктует современному искусству свою (потребительскую) идеологию. Однако смерть изначально вплетена в ткань жизни и перечеркивает собой принцип удовольствия с его культом молодости, отсутствием проблем и жаждой потребления. Смерть обнуляет все наши жалкие потуги и поползновения.
- Но в вашей картине как будто нет прямого присутствия смерти. Соглашусь, что там есть одиночество, отчаяние и ужас, но смерти нет.
- Отчаяние, одиночество и ужас – это маски смерти, ее обличья, косвенно обнаруживающие ее присутствие. Это предельные состояния, которые обнажают изнанку жизни и выявляют фундаментальные основы существования.
- В таком случае, наша действительность жестока или ваш фильм – это художественное преувеличение?
- Антонен Арто называл свой театр – «театром жестокости». А известный философ как-то сказал, что «мысль производится по законам смерти», т.е. только тогда, когда мы имеем решимость заглянуть за некую грань, где уже нет надежды. Лишь сильная душа и подлинная мысль, додуманная до конца, заглядывают за этот порог, до которого обычные умы даже не доходят, это во-первых. Во-вторых, и это чрезвычайно важно: если не отыграть некоторые проблемные или пограничные ситуации нашей жизни в пространстве искусства, то они произойдут уже в социальной реальности, а это уже действительно опасно. В психоанализе имеются похожие техники «отреагирования», когда травмирующие жизненные ситуации заново отыгрываются человеком, чтобы стать сознательными процессами и не влиять более на его поведение.
- Но ведь публика принимает происходящее на экране за чистую монету.
- В этом вся беда. Если сравнить плоскость экрана с нашим сознанием, то и на экране, и в жизни люди отождествляют себя с собственными мыслями и чувствами, воспринимают вещи и процессы буквально, натурально. А если человек способен и умственно, и эмоционально отстраниться от собственных аффектов, депсихологизировать свои состояния, тогда он способен будет разглядеть не только фасад, но истинную суть происходящего.
- То есть, нужно учить зрителя видеть и понимать происходящее на экране не буквально, не только как реальные события?
- Этому просто так не научишь, это особый тип восприятия, который прививается метафизической культурой, которой нет в нашей системе образования. Поэтому мы воспринимаем все и в жизни и на экране буквально, т.е. видим лишь эмпирические факты и не видим за ними структуры или символического измерения жизни.
- Может, поэтому некоторые восприняли фильм как «тяжелый» и «пессимистичный»?
- Увы, наш аппарат восприятия реактивен, а нужно притормаживать реакции, которые искажают восприятие. Не менее важен и тот факт, что зритель привык к упрощенной картине жизни, которая основана на элементарных объяснительных схемах, не требующих мыслительных затрат. А чтобы глубоко воспринять что-то в жизни и в искусстве, необходим труд души, или «труд страдания», на который не все способны. Отсюда избыток в современном кино открытых эмоций, размягчающего «оптимизма», неуместного пафоса. Все от незрелости души, не могущей переварить ничего, кроме манной каши.
- Правильно ли я поняла ваш фильм как историю мании наживы, которая приводит главную героиню фильма к семейному краху?
- Если брать только сюжетную сторону, или социальный пласт фильма, то да. Но там имеется и другой уровень, экзистенциальный, когда социальная проблематика отступает на задний план, а на передний выступают фундаментальные состояния: изначальное одиночество человека перед миром, его отчаяние и ужас перед собственной судьбой. И каждый из персонажей сталкивается с этим состоянием один на один. И еще там есть метафизический уровень, скрытый план изображения – я имею в виду линию девочки, – как историю чистой души, проснувшейся в чудовищном мире.
- Объем и размах фильма масштабны – почти три часа, отчего картина воспринимается как эпическая семейная сага. Так было задумано?
- Нет, этого не было в замысле. Каждая картина диктует свой собственный масштаб, и задача режиссера чутко следовать за развитием своего замысла, не вмешиваясь в его течение. Именно так я и поступал, делая «кат» лишь в случаях необходимости. И когда материал вырос до настоящего объема, то я почувствовал сердцем, что дело тут не в формальных стандартах объема, а во внутреннем масштабе темы, который нельзя уродовать, подгоняя его к умозрительным нормативам хронометража.
- Актеры не выбиваются из общей стилистики фильма, игра их очень сдержанна. Все очень строго и глубоко. Трудно было добиться этого от непрофессионалов? (Старика сыграл Сагындык Макекадыров, дочь – Перизат Эрманбетова, внучку – Айназик Бекбалаева).
- Поначалу было действительно нелегко, потом они адаптировались. Здесь вся проблема в том, что актер – это величина более крупная, чем принято думать. Актер вписан в глобальный масштаб природы, которая задавала состояние и смысл той или иной сцене, поэтому для меня актером является более крупная единица изображения, чем автономный персонаж – это великая натура, природный и социальный космос. Это определяло всю концепцию и стилистику фильма. То есть и здесь нужно было депсихологизировать актерскую игру, чтобы добиться единства с бесстрастием общего фона.
- Неординарно вы подошли и к музыкальному решению фильма, совершенно нетипичному для национального кинематографа. Как вы добились этого?
- Во многом благодаря композитору Александру Юртаеву, который чуток и эластичен в работе, готов экспериментировать с новыми темами и задачами. Саша сразу уловил, что мне нужен музыкально организованный, синтезированный шум, медитативный, бесстрастный, обогащенный нюансами и фактурами, который был бы способен извлечь нужное мне состояние в той или иной сцене. Это не первый наш опыт с ним в экспериментальном направлении, так что работать с ним было увлекательно и поучительно во всех смыслах.
- Вы говорили, что в Эстонии отметили и звуковое решение картины, которая воспринималась как стерео, несмотря на то, что звук в фильме записан в формате моно. И это при том, что режиссером записи звука у вас был молодой специалист.
- Мурат Ажиев – один из наших многообещающих звукорежиссеров, имеющих опыт записи звука в студии и на площадке. Я сторонник насыщенного звука, и хотя Мурат технически достаточно подкован, мне приходилось тем не менее пояснять ему как выстраивать, например, в звуковой партитуре соотношение фона и переднего плана, т.е. как создавать эффект глубины, многослойности, что такое звуковой грунт и т.д. Но он умница, все сделал как надо, поэтому его работу и отметили в Эстонии.
- Считаете ли вы свою картину срезом нашей сегодняшней жизни?
- И да, и нет. Бродский говорил, что «искусство не про жизнь» и добавлял: «да и жизнь не про жизнь». А про что тогда и то и другое? Вот в чем вопрос.
- И про что же и жизнь, и искусство?
- Видите ли, Бродский был сторонником метафизической линии и в жизни и в литературе, а если говорить о советской, а позже постсоветской литературе и кинематографе, то там практически всегда доминировало реалистическое («миметическое») направление. Поэтому по традиции на всем постсоветском пространстве по сей день господствует инфантильное, совершенно невежественное отношение к искусству как «зеркалу» социальной жизни. И наш зритель фатально отягощен дурным наследством пресловутого «реализма» и до сих пор не понимает, я имею в виду постсоветское языковое пространство, что такое превращенные формы, что такое символические структуры и как они работают в социальной действительности, в культуре. Другими словами, мы ведем себя как язычники во всем и никак не можем выскочить из морока природного мира в метафизическое пространство смыслов и чистых состояний.
- Поясните, пожалуйста.
- На некоторые вопросы невозможно дать прямой ответ, нужно подтягивать предпосылки. Так что придется приводить известную аналогию, о которой я уже как-то говорил в одной передаче. Я имею в виду отношение древних греков к персам как к варварам.
- Кажется, вы говорили об этом в программе «Лезвие Оккама»? Повторите, пожалуйста, эту мысль для наших читателей.
- Состояние варварства, по мысли греков, это не столько внешние признаки цивилизованности (персы не уступали грекам в этом смысле), сколько факт наличия или отсутствия языка. Здесь под «языком» греки понимали особый тип сознания, очищенного от натуральных наслоений: обычаев, обрядов, религии, мифов и т.д. Вот это чистое пространство, освобожденное для предельных абсолютных смыслов они называли языком, или философией. Они были убеждены, что человек не станет варваром, не будет водим природными силами, или демонами собственных чувств, мыслей и коллективных внушений в виде мифов, религий, идеологий, если способен будет выйти в это чистое измерение языка (философии). Фигурально выражаясь, мы в обычной жизни не говорим, а постоянно заикаемся, т.е. не способны к внятной мыслительной и социальной артикуляции, поскольку водимы демонами идеологии, наживы, «почвы, крови и страсти».
- Значит, по вашей мысли, депсихологизация и есть освобождение от натурального понимания мира?
- Не только мира, но также искусства. Депсихологизация – лишь частный случай того, что в философии называется редукцией. Необходимо постоянно производить отсечение, редукцию не только наших натуральных состояний души и ума, но и готовых смыслов, внушений, слов и т.д., чтобы выработать в себе способность думать своей головой, чувствовать своим сердцем и идти по жизни на собственных ногах, т.е. иметь достоинство быть свободным человеком, а не демонизироваться местной и глобальной бредятиной.
- Вернемся опять к фильму. Если я правильно поняла, фильм не заканчивается сценой, в которой девочка, сбежав из детдома, остается одна на пустыре (или свалке?) Дальше в титрах появляются кадры заснеженного поселка, совершенно изумительные по красоте, потом появляются наши герои, старик и девочка, идущие по мосту к себе домой… Что все это значит? Хэппи энд, счастливый конец?
- Ну что вы. Внимательный зритель заметит, что старик и девочка ранее уже появлялись на этом городском пустыре, тогда девочка поведала дедушке свой сон, в котором ей приснился их заснеженный поселок, в котором потом наступила весна, и они по мосту вернулись с дедушкой домой... То есть, в финале, в титрах появляется и заснеженный поселок и весна – как воплощенный сон девочки. Именно сон или греза, а не реальность.
- Теперь я понимаю, что ваш фильм необходимо смотреть отстраненно, чтобы понять его и глубоко прочувствовать. Если же воспринимать все буквально, или, как вы выражаетесь – «натурально», тогда есть риск принять поверхностные эмоции от образов фильма за действительность. А у многих восприятие склоняется в сторону «пессимизма» или обреченности.
- Это ложное восприятие. Как я уже говорил, реактивность чувств и мыслей – всегда на поверхности, как мыльные пузыри, это пагубное наследие нашего воспитания и привычек. Чтобы заглянуть под этой слой, нужна внутренняя сила притормаживать энергию аффектов, нужна душевная зрелость и открытый смелый ум. А если учесть, что пространство искусства – это не слепок с внешней реальности, а поле преобразований, в котором обычные человеческие состояния доводятся до края, до границы, за которой обнаруживается самая суть человеческой природы, то становится понятно, что нельзя воспринимать искусство на уровне рефлексов, по физиологической модели: «горько-сладко», «оптимистично-пессимистично», как собака Павлова. Трудиться нужно, учиться переводить свои состояния с элементарного реактивного уровня психологии на отстраненный метафизический план. Тогда что-то поймешь и в собственной душе, и в социальной реальности, и в искусстве.
- Еще раз наши поздравления Министерству культуры КР, Департаменту по кинематографии, киностудии «Кыргызфильм» и лично вам за наши победы –
- Благодарю вас.
Беседовала Толкун Наматбаева